Между Реальностью и Иллюзией
«Иконы» третьего тысячелетия
«В настоящее время мы стараемся показать ту действительность, которая стоит за видимыми вещами, и выражаем уверенность, что видимый мир является только лишь частью более широкого космического целого, и что существует много других скрытых миров…»
Пауль Клее
«Это – настоящее народное искусство, в котором просматривается первозданный творческий поиск. Современные художники должны у них, примитивистов, набираться вдохновения». Так Матисс возвышенно и по достоинству оценил полную глубокого смысла священную красоту новгородских икон, когда, приехав в 1911 г. в Москву с целью посетить различные выставки икон, стал их страстным и восторженным поклонником. Впрочем, он был не единственным художником, обращавшим все большее внимание на русские иконы и черпавшим из них живое творческое вдохновение. Примером могут служить такие мастера русского авангарда как Наталья Гончарова, Марк Шагал, Петров-Водкин, которые обратили внимание на иконы и были ими очарованы.
Оригинальные цветовые и композиционные решения, образы, полные глубокого вдохновения, простое и патриархальное понимание жизни, которые представлены в русской иконе, являются теми качествами, с которыми, очевидно, находят соответствие поиски современности.
Если вспомнить, что целый ряд шедевров византийской живописи был создан на славянской территории, часть из них на русской земле, в таких значительных центрах как Киев, Новгород, Псков, Владимир и Москва, тогда просачивание византийского искусства в современность представляется как логическое следствие, закономерная связь между прошлым и настоящим. С другой стороны, подобные резонансные явления вышли за пределы русской территории и стали интересны и для художников других географических районов. Культура, впитавшая в себя византийскую традицию, стала основой создания и распространения иконы у восточных христиан. Зародившись в Византии, иконная живопись впоследствии получила развитие благодаря кисти балканских, русских, грузинских и палестинских художников впериод крестовых походов. Еще длительное время после падения Константинополя в 1453 году и крушения Византийской империи икона, создающая образы в манере византийской традиции, основанной на принципах средневековой иконной живописи, продолжала считаться конкретным выражением абстрактного первоисточника.
Начиная разговор о художнике Шмагине, главном действующем лице статьи, необходимо подчеркнуть большое многообразие его творчества, объемно впитавшего культурное наследие во всем своем разнообразии, для которого сложно подобрать какие-либо точные определения. Но и в этом случае нужно отдать должное влиянию византийских икон на его творчество, даже если это влияние едва уловимо в оригинально и индивидуально используемых пересечениях древних и современных воздействий различного происхождения. Так вырисовывается необыкновенный творческий путь Шмагина, имеющий также глубокие корни в культурных, древних и современных фольклорных традициях родной земли.
Организация пространства его многих работ 90-х годов навеяна иконами или другими ценными произведениями культового искусства в византийском стиле, такими как средневековые диптихи с эмалью константинопольской работы, в которых металлические основы, рамки и художественные изображения выполнены в одной плоскости. Точно также рождаются из тех же источников, несущих отпечаток византийского искусства и некоторые декоративные мотивы, навеянные геометрическими формами, и сюжеты, где всадник Святой Георгий, изображен будто на поврежденном от времени или коррозии фоне, как это встречается на предметах культуры прошлого, найденных при археологических раскопках. Здесь можно опять найти сходство с многочисленными произведениями византийского стиля, представляющими Святых в виде всадников. Это икона константинопольской работы 14-го века из стеатита с серебряной позолоченной рамкой, изображающая всадником Святого Димитрия, хранящаяся в Оружейной Палате в Московском Кремле, или работа 10-го века с фигурой Святого Георгия, выполненная из позолоченного серебра в Государственном Музее Истории и Этнографии Сванетии. Таким же примером художественного наследия Грузии конца 10-го века является икона Святого Георгия на коне, выполненная чеканкой и затем раскрашенная, которая хранится в Грузинском Государственном Художественном Музее в Тбилиси. Здесь сходство выходит за рамки писаной иконы и включает в себя сферу ювелирную. Вспоминаются как будто вышитые нитеобразные грозди на некоторых окладах Евангелистов, как, например, у Феодора Коска (1292) или барельефы Успенского Собора в Московском Кремле (начало 15-го века), фигуры которых выступают из узорчатого металлического
обрамления и парят на поверхности.
Отличительной характеристикой некоторых работ Шмагина является композиционная организация полотна – применение целых серий контурных очертаний ликов, чередующихся с каноническими иконными изображениями и служащих как бы обрамлением для основной центральной композиции. К такого рода работам относятся картины «Очищение», «С ярмарки», «Метель», «Разговор с Быком», «Музыкант» (1992), «Святой Георгий» и «Пирамида» (1987). Таким образом, кажется, что Шмагин переводит на современный язык древние национальные традиции, которые уходят своими корнями в культурное наследие Византии.
Основные мотивы творчества Шмагина – это мотивы народного фольклора. Автор умело сочетает их с мотивами, несущими отпечаток других культур, используя африканский «тотемизм», как это видно из работ «Восточные Принцессы», «Открытая клетка» (1991) или «Тигр» (1992), по всей вероятности навеянной аналогичными размышлениями, выраженными Пикассо в своей знаменитой картине «Девушки Авиньона». В культуре различных примитивных народов «тотема», будь то животное, растение, камень или маска, воплощала собой какой-либо атавистический дух, на которого автоматически возлагались полномочия стража и покровителя племенной общины, который становился общественной опорой для строительства будущего. Но Шмагин при возрождении прародительских воспоминаний не забывает о современных художественных традициях, находит необычайное и удивительное, гармоническое слияние между «античным» и «современным», местным и международным.
В определенном смысле творчество Шмагина тоже можно поместить между экспрессионизмом и сказкой, между фольклором и культурой, как это обычно делается при рассмотрении творчества другого его соотечественника – Шагала, произведения которого несут неизгладимый отпечаток народной и этнической культуры. Орфизм Шагала, лежащий где-то между предметной изобразительностью и фантастикой, выливается в изображения, выходящие за рамки реальности – представляется только то, что может быть постигнуто «третьим глазом», в изображении – прообразы подсознания, призванные отразить больше воображаемую нежели объективную действительность, не исключая символистских качеств: все это для того, чтобы добиться нужной атмосферы – сказочной, сновиденческой, рожденной в подсознании, созданной образным языком красок и форм. Кажется, что именно в этих понятиях сродни Шагалу некоторые работы Шмагина – «Пространство ночи», «Красный чертик», «Музыкант» и «Зеленый поросенок» (1992), иногда в них открыто заявленной выступает тема марионеток, как в «Гармонисте» (1992) или в работе «Домовые, праздник» (1994). По поводу вопроса подсознания Шмагин, кажется, не оставил без внимания и Миро, застигнув его в момент покорения сюрреализма, когда воспоминания становятся источником вдохновения. Такие полотна Миро как «Созвездие»: «Пробуждение на заре», «Карнавал Арлекина», кажется, испускают живописную лимфу на «Праздник» Шмагина.
Врубель в начале 20-го века своим художественным опытом подводит итог типично русским тенденциям и позициям. Он озаряет их лучами интернационализма, становясь достойнейшим предшественником русских и советских авангардистов. Но он не прерывает важной связи с византийскими традициями и приемами, восстанавливает принцип «орнаментального расположения формы» и «двухмерного развития», великолепной игры цвета, применяемой в оригинальной и очень индивидуальной манере, задавая многостороннее и разноцветное движение «кусочкам формы – цвета», усеянным чертами символизма и линеаризма.
Но Шмагин находит для себя и другие более передовые живописные идеи, которыми богата русская художественная жизнь следующего поколения. Например, творчество Натальи Гончаровой, неудержимая жизнерадостность которой выливается в примитивизм, богатый русскими народными традициями (вышивка, лубок, изделия из металла, игрушки, иконы и т.д.) и пестрящий ксерографическими иллюстрациями, тоже несущими отпечаток народного искусства. Такие композиции Шмагина, как «Ночной путь», «С любовью», «Три ангела», «Метель» (1992) стилистически более других гармонируют с творчеством Гончаровой. Очертания фигур, а не фигуры в прямом смысле этого слова, элементарная, подчеркивающая только сущность,
графика, выполненная тончайшими почти резными линиями, еще раз напоминают о сильном влиянии византийской иконы, которая из средневековья дошла до наших дней. Но в полотнах Шмагина эта священность и расстояние между божественной сущностью и человеком, характерная для иконы, оставляет место более интимным композициям, наполненным духовным лиризмом в призме человеческого измерения. Если «Белые зонтики» (1991), «Откровение», «Пространство ночи», напоминают нам о знаменитых русских матрешках, то в других композициях Шмагина главенствующее место отведено архитектурным изображениям колоколен и куполов типично русских церквей Новгорода, Чернигова, Пскова, Звенигорода. Тем не менее, на его полотнах встречаются пейзажи, населенные и архитектурными изображениями романского стиля или эпохи Возрождения, или тосканскими художественными традициями, как видно из работ «На поезде во Флоренцию», «Пиза осенью», «Дорога в Лукку». Работы, посвященные Пизе и Лукке, представляют собой своеобразную кольцевую композицию, как бы отдавая дань другим похожим изображениям городов на миниатюрах средневековья, хотя, они не настолько далеки от реальности.
Но если вернуться к современности, то можно проследить важный диалог, протекающий как будто между братьями-близнецами, между Шмагиным и знаменитым поэтом современной живописи Паулем Клее, тем, кто «вывел в свет то, что бушует между сознанием и подсознанием, одушевленным и неодушевленным, природой и человеком». Тот чарующий мир, которому Клее дал жизнь, открывается и предстает перед нашими глазами во всех своих оттенках, во всем хроматическом богатстве необычайного цвета, вызывая широкую гамму чувств, от сказочной жизнерадостной чистоты до глубокого размышления о смысле жизни. Если, как утверждает Клее, художник это «часть природы в мире природы», то Шмагин воплощает эту идею, выступая соединительным элементом между «предметом и космосом, собственным «Я» и миром, выводя на свет то, что скрыто под поверхностью вещей, снимая завесы с тайн, капризов, ритмов и скрытых структур творения». Шмагин и Клее прикасаются к тайне творения в своем бытие, являющемся первоисточником каждого становления, где хранятся все решения, понимая само искусство как «метаморфозу творения». Тогда главным в творчестве становится не изображение предмета, а его сущности. С этой точки зрения становятся более понятными серии кольцевых композиций, кишащих нитевидной или точечной, переливающейся и создающей иллюзию движения, как будто в живом брожении, материей живописи. Центром композиции являются простые очертания людей или цветов. «Купола», триптих «Пространство тишины», «Розы России», «Колокольчики», «Ленин жив», «Синий крест», «Белый образ», «Голубой образ» и все работы 1994-го года пронизаны экспрессионистическими нотами, наполненными большой духовностью, символически выраженной через цвет, в основном голубой, а также напоминают некоторые черты авангардного движения «Синий всадник», основанного Василием Кандинским в 1911 году. Общим у Шмагина и Клее является стремление представить
элементы воображения в самых простых, сущностных проявлениях, находя для этого многочисленные решения. Пауль Клее очень хорошо знал классические музыкальные формы. Пользуясь правилами, которые управляют музыкой, он сумел создать новое понятие в живописи, своего рода осмос, то есть графический «перевод» музыки. Так, например, в «Pastorale-Ritmi» (или «Странице книги городов», «Некрополь» и др.) Клее использовал партитуру простых геометрических ритмических знаков. В гармонии с этой концепцией находятся и некоторые из поздних работ Шмагина, такие как «Сердце
1», «Итальянская мелодия», «Пейзаж» и серия «На белом фоне» (1-4), имеющие, может быть, и влияние росписи древних керамических ваз, кубков. Шмагин, как Клее, в качестве основы композиции часто пользуется мотивами «в полоску» или «в сетку», создавая, таким образом, символическую сеть. С другой стороны, Шмагин имеет очень индивидуальный взгляд на вещи, корнями уходящие в древние мифы палеоисторического характера, и его повествовательный герметизм восстанавливает таинственный колорит древних легенд родной земли или близких ей традиций. Древняя русская литература дает новое представление о мире и вводит беспрецедентное понимание эстетики действительности, известное как «чувство восхищения перед вселенной».
У Климта хорошо просматривается связь с византийским культурным наследием, египетский экзотизм привлекает его внимание тоже, в основном с декоративной точки зрения (Портрет Adele Bloch-Bouer I), с подчеркнутым использованием геометрических фигур, завитков и декоративных деталей. Такой метод декоративных решений не чужд и Шмагину. Система геометризации их декоративных произведений, иногда выполненных в стиле византийской мозаики, переполненных
спиралями и кривыми, пирамидальными композициями, мистическими головокружительными водоворотами с изобилием очень ярких красок или, наоборот, пастельных тонов, увлекают за собой в секреты подсознания и душевные лабиринты, устанавливают связь между действительностью и иллюзией, традициями и современностью. Переплетение традиционного и новаторского в творчестве Климта и Шмагина и общность их творческих идей ведет обоих к предполагаемой «точке соприкосновения между миром, который уже на закате, и миром будущего, где найдет выражение калейдоскоп художественной красоты и будут выявлены скрытые тайны».
Патриция Ферретти, Италия
В ПРОСТРАНСТВЕ ТИШИНЫ
Вячеслав Шмагин, чья творческая индивидуальность несет на себе печать тонкого интеллекта и высокого профессионализма, представитель рецептуального направления современного нонконформизма. Формирование его художественного языка, его мировоззренческой концепции пришлось на 70-80-е годы. Для него это были годы напряженного поиска новой формы работы со знаковыми контекстами, время определения его собственного места в искусстве. Идея космического единства и взаимного проникновения человека и природы, ностальгия по целостности мира, поиск утраченной гармонии и выявление глубоких связей с историческим прошлым, приводит художника к созданию новой реальности, некоему анормальному, напряженно живущему пространству, осмысливаемому художником как «пространство тишины». Пространство, которое находится и в прошлом, и в будущем одновременно (может быть это и есть вечность), обладающее целостностью и единством, то есть именно тем, чего так не хватает в современном мире.
Там, в «пространстве тишины», в пространстве нашей памяти, художественные образы его полотен ожидают своего часа, когда востребованные исторической ли необходимостью, состоянием ли души художника, всплывают они из глубин подсознания. Воплощаясь в зримые образы и оседая на полотнах они продолжают жить в собственном, загадочном и волнующе-непостижимом мире. В мире, где важнейшие сущности творчества художника – пространство, человек, душа, – объединяются идеей космического единства человека и природы, двуединности человеческой души.
Этот мир пронизан вечными коллизиями добра и зла. Преодоление этого противостояния, возможность победы добра составляют основу мировоззрения художника и находят свое выражение в идее Божественного присутствия во всех проявлениях жизни как высшей ценности, связанной с добром и истиной. Свое художественное выражение эта идея находит в концептуальной метафоре – в клеймах с «образами», символическое значение которых восходит к архитектонике иконостаса и его колористическому звучанию.
Одна из важнейших тем, волнующая художника и заставляющая его снова и снова к ней возвращаться, это тема «лежащего во зле мира», которая воплощается и в печальных образах, не по своей воле ушедших в вечность русских деревень («Фроловское») и в ярких, доведенных до гротеска образах, олицетворяющих бесплодную пустыню души, потерявшей Бога («Гармонист», «Шут», «Читающий газету»). В мире, забывшим Его, царит «Шут», воплощающий не традиционную идею «смеха сквозь слезы», а странный образ зла. Но хотя зло и бывает сильно, – на фоне вечности оно преходяще. И в настоящем, столь несовершенном мире ощущает художник стремление к добру, тоску по Богу, побуждающие человека искать пути преодоления зла. Через свой внутренний, духовный опыт, через мистическую глубину собственной души приходит художник
к постижению высшей Реальности («Образ», «Святой Георгий», «Ангел Златые Власы»).
Каждый художник выбирает себе в прошлом иногда осознанно, иногда стихийно традиции, близкие ему по духу, служащие коррелятом его личного опыта. В образах народной культуры, собственной исторической памяти, в глубинах истинно русской духовности находит художник свой живописный язык, то теплое патриотическое чувство, тот истинно народный юмор, который так часто окрашивает его полотна.
Одними из постоянных тем творчества художника являются семья и женские образы, воспевающие вечное женское начало и стремление приблизиться к абсолютному идеалу («Семья», «Ратмино», «Славянка»,
«Откровение», «Стена» и др.). Работы «Сон принцессы, Антонина» и «Сон принцессы, Василина» наполнены большим лиризмом и глубоким теплым чувством нежности к чистому, непорочному миру фантазий ребенка. Легкая текстура живописи в нежном звучании розово-желтых оттенков с мастерски внедренными рефлексирующими красочными пятнами – главная колористическая особенность этих двух полотен.
Стратиграфия его полотен двухмерна – смысл раскрывается и на уровне отвлеченных идей, философских понятий, и на уровне метафорическом, образном. Иногда кажущаяся описательность перерастает в отвлеченный знак, идею.
Мифологизированные образы его полотен оказываются связанными друг с другом незримыми нитями вечных тем бытия. Способность художника проникать в глубинную суть окружающего мира делает их духовно осмысленными и эмоционально насыщенными. Объединенные в сложное метафорическое повествование, пронизанные глубоким философским звучанием, они требуют высокого уровня ассоциативного восприятия.
Мощная энергетика полотен оказывает сильное эмоциональное воздействие в немалой степени благодаря яркому, насыщенному цвету, выражающему пластическую форму, через красочную поверхность которой проступает свет, наполняющий объем особой духовной энергией. Цвет у Вячеслава Шмагина вообще является одним из важнейших составляющих аспектов его живописи, неся на себе определенную семантическую нагрузку.
Характерное для его почерка удивительно гармоничное сочетание графической проработки основы полотна и его живописного содержания, создает единое, эстетически утонченное пространство, внутри которого можно любоваться не только отдельными декоративными элементами, но и живописными оттенками, переливами тонов («Зонтики», «Открытая клетка», «Тигр»).
В полотнах В. Шмагина вообще с редкой гармоничностью сочетаются рационализм и концептуальность с лиризмом и эмоциональностью, гротеск – с эстетической живописностью, плоскость и орнаментальность отдельных фрагментов – с космической глубиной формы, где жемчужиной мерцает плоть образа.
Художественные образы полотен художника удивительно многогранны и при всей эффективности внешнего восприятия аппелируют к трансцендентным основам бытия.
Живопись Вячеслава Шмагина самоценна в высоком понимании этого слова, она содержит в себе свойства и качества, способные одухотворить нашу жизнь.
Ирина Сирадзе